關於洛夫
一、洛夫詩歌特色
1. 強烈的歷史家國之感：
【雨中過辛亥隧道】：
「入洞/出洞/這頭曾是切膚的寒風/那頭又遇徹骨的冷雨/而中間梗塞著/一小截尷尬的黑暗/辛亥那年/一排子彈穿胸而過的黑暗/轟轟/烈烈/車行五十秒/埋葬五十秒/我們未死/而先埋/又以光的速度復活」
「入洞，出洞/我們是一群魚嬰被逼出/時間的子宮/終站不是龍門/便是鼎鑊」「我們是千堆浪濤中/一海一湖一瓢一掬中的一小滴/隨波 逐/一種叫不出名字的流/浮亦無奈/沈更無奈」
「玻璃窗外，冷風如割/如革命黨人懷中鋒芒猶在的利刃/那一年/酒酣之後/留下一封絕命書之後/他們揚著臉走進歷史/就再也沒有出來/那一年/海棠從厚厚的覆雪中/掙扎出一匹帶血的新葉」
「車過辛亥隧道/轟轟/烈烈/埋葬五十秒/也算是一種死法/烈士們先埋/而未死/也算是一種活法/入洞/僅僅五十秒/我們已穿過一小截黑色的永恆/留在身後的是/血水滲透最後一頁戰史的/滴答/出洞是六張犁的/切膚而又徹骨的風雨/而且左邊是市立殯儀館/右邊是亂葬崗/再過去/就是清明節」
2. 陽剛的生命基調：
洛夫的生命基調是陽剛的，這樣的本性遇到困挫時，就轉為「孤絕」、「斷裂」、「破碎」，所以他會從早期的詩風有「時間之傷」、「石室之死亡」的數種轉變。在「時間之傷」的「自序」上洛夫自己剖析：
「我的詩曾一度被歸類為『鹹味的詩』，後又有人說我的風格近乎苦澀……至於說我的詩中往往湧出一股勃鬱之氣，以致產生一種森森然令人不安且又無可奈何的壓迫感，都是一般讀者的反應。」
另外在一九八四年的一首幽默自嘲詩「戒詩」中說：
「早年滿腹的激情／曾撐得我／沿室遊走如一懷了孕的貓／積多年的陣痛／只產下／一窩骨多於肉的意象。」柔順婉轉的人以退縮哭泣應對；剛強的人則會採取迎頭痛擊，或與之俱焚。
氣質上洛夫較近李賀，李賀在唐代詩人中有「鬼才」之喻，詩的風格為凝重險急；洛夫的詩作部份多陰悽森寒，像「石室之死亡」骨、死、寒、等詭調的字句特別多。所以，洛夫有「與李賀共飲」一詩，也就是很自然的事了。
另外像「石室之死亡」是洛夫十分重要的一首詩組，但詩人並不滿意，洛夫幾次想重寫它，便可以說明此詩有它的缺失。它是充滿割鋒，感染力、撞擊力很強的詩。「石」詩在初期洛夫也許是有意的表達：生命是碎片，碎片就讓它反映在詩的形式裹。「石室之死亡」是洛夫相當重要的轉捩點。其中有幾組是有專題的，如16至18為「早春」－給楊喚；51至53為「初生之黑」－給初生之女莫非；54至56為「火曜日之歌」－給病中詩人覃子豪。
「石榴首次爆裂時所生出的那種慾望」「從灰燼中摸出千種冷千種白的那隻手」「舉起便成為一炸裂的太陽」
這些都是「石室之死亡」的句子；由視覺轉化為聽覺兼及感受，洛夫運用了許多人類的激情、慾望的意象，這首詩也開拓了他後期的風格。
洛夫在世紀詩選『洛夫詩觀』中表示要將自身割成碎片，而後揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體。他說：
「『真我』，或許就是一個詩人終生孜孜矻矻，在意象的經營中，在跟語言的搏鬥中唯一追求的目標。在此一探索過程中，語言既是詩人的敵人，也是詩人憑藉的武器，因為詩人最大的企圖是要將語言降服，而使其化為一切事物和人類經驗本身。要想達到此一企圖，詩人首先必須把自身割成碎片，而後揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人，我必須意識到：太陽的溫熱也就是我血液的溫熱，冰雪的寒冷也就是我肌膚的寒冷，我隨雲絮而遨遊八荒，海洋因我的激動而咆哮，我一揮手，裙山奔走，我一歌唱，一株果樹在風中受孕，葉落花墜，我的肢體也隨之碎裂成片；我可以看到山鳥通一幅畫而融入自然本身，我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。……在詩中，這顆心就是萬物之心，所謂「真我」，就把自身化為一切存在的我。於是，由於我們對這個世界完全開放，我們也完全不受這個世界的限制。」這些說明不僅呈現了他陽剛的生命基調，也說明了他的創作觀及詩觀。
3. 運用西方美學理念及現代主義：
洛夫在突變的文化氣候、政治社會的割離狀態下乃運用西方美學理念及現代主義，採取了超現實的觀物態度與擬人方法來創作，以凸顯其生命頓挫時的強烈感受。這種表現手法在
【城市悲風】（世紀詩選P96）「大風起兮/ 滿城囂騷鎮暴水喉射完最後一次精/便此癱軟/一如國會打瞌睡的頭臚/重慶南路剛下過一場藍色的雨/遊行隊伍一個個/都跑進積水的倒影中去了/另一群漢子/從股市的廢墟中撤退後不再勃起/好像/突然被人拔掉了插銷/廣場的旗/癡呆地望著天空/回想當年三呼萬歲的那種盛況」
【石室之死亡】詩組（世紀詩選P6）「一個演員死後/幕正啟開/僅僅一片燭光/便將他牆上的立影化成一股輕煙/至於他表演的那個最不好笑的笑/只是一塊怎麼擰也擰不乾的汗巾/遺落在曲未終的走道上」「宗教許是野生植物/從這裡走到那裡/讓一個無意的祝禱與另一個無意的懺悔相識/且親額/在互吻中交流著不潔的血液/且在我的咳嗽中移植一株靡刺/我困倦/舌頭躺著如一癡肥的裸婦」等幾首詩的詩句中可以明顯看出。他常將原本要呈現的詩意，以擬物的手法，做超現實的想像。
4. 以日常生活種種入詩：
像飯後的剔牙、王曉明成為植物人的社會事件、莊子一書中「尾生與女子期於梁下」的寓言、甚至其他作家（張拓蕪）的愛情故事、歲末感懷等，他分別都有【剔牙詩組】（世紀詩選P69）、【給曉明女兒】、【愛的辯證】、【寄鞋】（世紀詩選P77）、【歲末無詩】的作品。
5. 勇於做嘗試與創新
洛夫是一位勇於改變的詩人，他的創作手法有傳承也有創新。在此略舉兩點加以說明：
葉維廉先生曾經在詩評中指出：洛夫會運用意符的羅列，放射出一種氣氛、構成一種情境。其實這種手法，古代詩、詞中都可看到：
杜甫：『遲日江山麗，春風花草香，泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦』；馬致遠：『枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家（平沙），古道、西風、瘦馬』都是運用一系列意象、營造出一鍾氛圍來感染讀者。
洛夫【西貢夜市】（世紀詩選P29）一詩，一起始，即運用四組名詞單位，營造出該詩的戰地氛圍：
『一個黑人/兩個安南妹/三個高麗棒子/四個從百里居打完仗回來逛窯子的士兵……』
此外，洛夫尚嘗試如古代鑲嵌字詞於對聯中的手法，寫隱題詩，也就是將詩題藏在每一句的第一個字。如：
【我在腹內餵養一隻毒蠱】（世紀詩選P110）、【危崖上蹲有一隻獨與天地精神往來的鷹】（世紀詩選P111）、
【我不懂荷花的升起是一種慾望或某種禪】（世紀詩選P113）、【行到水窮處，坐看雲起時】（世紀詩選P115）
上述種種都可看出，洛夫入於傳統又出於傳統的創新風格。
二、洛夫意象使用
洛夫的詩作意象是多面性，正因為如此，受到注意和爭論也特別的多，以下就其若干作品中一些突出的意象加以分析：
一、意象的繁複性：
以洛夫的《石室之死亡》為例，是一篇共分六十四節，每節十行的長詩。就結構的龐大、氣勢的恢宏，與主題的嚴肅而言，它就可以思索和對飄泊的感嘆。情緒是如此的激越，很容易寫成「感染性」的直抒胸臆的詩。但是，映入讀者眼中的、震撼讀者心靈的，卻是一個接一個的意象；眩目於這種所謂的「繁複意象」，讀者在欣賞上感到極度的困難，然而避免直接的情感表達也是這首長詩中在意象經營上最明顯的匠心，讓讀者可以體會如何藉意象的經營來達到含蓄的美感。
近來詩人又發表長作《漂木》一書，詩中意象的晦澀不再相同於《石室之死亡》，由詩的意象所顯現的詩質更為縝密，詩人在這麼長的詩裡純以意象來觀照世界，其想像力之豐富非常可觀。足以見得詩人詩藝之純熟，是成功地把握了意象的表現，以前如此，今日仍舊，所以詩人以其七十幾歲的高齡，仍然可以用其精筆創作出在「空」境的蒼穹眺望永恆向度的三千行長詩。
二、意象的戲劇性：
為了打破現實或生命中的限度，採用「戲劇化」的手法是有效的途徑。洛夫詩作的意象大抵具有這種傾向，盡量消除限定性，盡量超越時空的限制，以呈現一種赤裸裸的生命體驗。在一個戲劇性的動作中，蘊含著未來的無限可能，是時間與空間交融而凝止的那一刻。例如：《魔歌‧壺之歌》
一把酒壺 坐在那裡 釀造一個悲涼的下午 一支長長的曲子被它嘔出了一半
另一半在焦渴的舌底 死去 如果將其擊破 一個醉漢便從中怏怏走出 而壺的碎片
比誰都清醒
三、意象的並置性：
為了追求含蓄，表面上彷彿是客觀的羅列一串的物象，但實際上在選擇物象時已不可避免地滲進了自己的心理感受。好比馬致遠的〈天淨沙〉：「枯藤、老樹、昏鴉」的並列所產生的特殊效果與感覺，而且「並置性」和前項所言的「戲劇性」常常是同時出現的。例如：《魔歌‧西貢夜市》
一個黑人 兩個安南妹 三個高麗棒子 四個從百里居打完仗回來逛窯子的士兵
嚼口香糖的漢子 把手風琴拉成 一條那麼長的無人巷子
烤牛肉的味道從元子坊飄到陳國篡街穿過鐵絲網一直香到化導院 和尚在開會
四、意象的通感性：
詩人對外界事物的把握、捕捉不會是邏輯、分析的，而是直觀、整體地呈現。包括視、嗅、味、觸、心覺的整體性交融，詩歌創作以此五官的相互糾纏、牽引來凸顯意象，就更貼近生命的體驗了。譬如以下詩句：
他的聲音如雪，冷得沒有一點意義（《石室之死亡》第8首）
死亡的聲音如此溫婉，猶之孔雀的前額（《石室之死亡》第11首）
我們依然用歌聲在你面前豎起一座山（《石室之死亡》第31首）
把手風琴拉成 一條那麼長的無人巷子（《魔歌‧西貢夜市》）
香煙攤老李的二胡 把我們家的巷子 拉成一綹長長的溼髮（《魔歌‧有鳥飛過》）
晚鐘 是遊客下山的小路 一隻驚起旳灰蟬 把山中的燈火 一盞盞地 點燃（《魔歌‧
金龍禪寺》）
五、意象的超現性：
雖然並非所有洛夫的詩作中都有超現實的作品，而且自從洛夫在《石室之死亡》一書自序〈詩人之鏡〉中宣揚超現實主義之後，再也不強調超現實主義的思想，甚至在一九六九年底出版的自選集《無岸之河》序中，洛夫說：「寫《石室之死亡》時，我的整個思想（包括人生觀與藝術觀）起了急遽的轉變。這種轉變既非受『存在主義』的影響，也不是受『超現實主義』的刺激，而是企圖為自己開闢一條新的路，創造一些表達自我的方法。某些人未加深思，僅憑印固然詩人後來修正了自己的看法，但從他前期的作品中還是可以欣賞到這類的作品。例如：《石室之死亡》第三十六首
諸神之側，你是一片階石，最後一個座椅 你是一粒糖，被迫去誘開體內的一匹獸
日出自脈管，飢餓自一巨鷹之耽視 我們賠了昨天卻賺夠了靈魂
任多餘的肌骨去作化灰的努力 未必你就是那最素的一瓣，晨光中
我們抬著你一如抬著空無的蒼天 美麗的死者，與你偕行正是應那一聲熟識的呼喚
驀然回首 遠處站著一個望墳而笑的嬰兒
生渴望以「一片階石」，「一個座椅」通往神之側，以一粒糖「誘開體內的一匹獸」，但「賺夠了靈魂」卻「賠了昨天」，靈魂還生，肌骨卻將成灰。看不見的「無」（靈魂）卻「有」，看得見的「有」（肌骨）卻將「無」，重新調整常理中邏輯結構的肯定和否定。因其似有若無，似無若有，「我們抬著你一如抬著空無的蒼天」。軀體變成空無的蒼天，一方面暗示肉體將入塵土化為烏有，而寫成「空無的蒼天，一方面以情扣景較合理，一方面在表面的否定中再呈現肯定的新機。世人抬頭看蒼天，死乃變成一種被仰望的姿勢，既定時空的肉體提升為超越特定時空的靈魂，寄居無所不在的蒼天，否定中又有肯定。結尾以嬰兒望墳而笑這個逼真迫人的意象作肯定和否定繁複關係的總結束。嬰兒可視為死者的新生，死帶走生是由「有」到「無」，但此時卻「無」中生「有」，雖然成長後又將由「有」到「無」。第六行的「最素的一瓣」和原標題為「睡蓮」的題目相呼應。若死者的「你」以蓮花比喻，「你」自在諸神之側，因蓮傳統上是趨近神性的表徵。死者是「美麗的」，不僅因其有類似圓寂的姿態，而且有花朵的隱喻襯托。
至於第三行「日出自脈管，飢餓自一巨鷹之眈視」前者寫意大於寫景，後者則景外生景：「飢餓」可解釋為鷹所看到獵物後的感受，也是由鷹之眼神透露出飢餓的狀況。鷹暗示神性和志氣，日出則為體內的獸被誘出後的新生，是一種理想，為第二節的伏筆。「日出自脈管」也可純由寫景描繪之。「日出」以寫意而言是結尾「嬰兒」的準備，但以寫實而言，第二節裡，既然死者化身蒼天，脈管自可比擬成大地山川，日出脈管遂可想像成日出山川。
正反有無的交錯，肯定和否定的交雜，是典型洛夫作品世界裡的現象。但是本詩中「日出自脈管，飢餓自一巨鷹之耽視」也是同時引發讀者掌聲和質疑的代表意象。洛夫詩作展現正反錯綜的人生，讀者的反應也兼容肯定和否定。關鍵在於這些意象被稱為「超現實」。
六、意象的喻換性：
比喻性的語言基本上就有超現實的性格，至少是非現實的意涵表達。在相異或不相干的客體上發現相似，就已超越既有的現實。而利用喻換手法在詩作的表現上使用的詩人，洛夫可謂是詩人中的高手。例如：《時間之傷‧如果山那邊降雪》澗水淺了又深 在暗香浮動中 飄起了 一張張腫得像黃昏的臉
水帶來已逝時光的訊息，但故人已飄浮如一張張腫脹的臉。所謂訊息已是噩訊，事實上水中的臉孔無異是無法磨滅的記憶。這樣喻換的手法，讓讀者讀完詩作之後印象依然深刻，久久不能忘懷。又如：《魔歌‧子夜讀信》子夜的燈 是一條未穿衣裳的 小河 你的信像一尾魚游來 讀水的溫暖 讀你額上動人的鱗片 讀江河如讀一面鏡 讀鏡中你的笑 如讀泡沫
整首詩充滿隱喻。第二節的第一行「信像一尾魚游來」，樂府詩〈飲馬長城窟行〉中「客從遠方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有尺素書」，信如魚可解；「讀江河如讀一面鏡」，江河變遷，年華俱逝，詩意甚明。但這兩個意象除有獨立的語意外，還呼應前後意象構成詩的進展，進而提高詩的層次。由於第一節燈是小河，第二節信如至於「讀你額上動人的鱗片」及「讀鏡中你的笑／如讀者泡沫」都要基於前面文字的比喻──信像一尾魚才能成立。詩，建立於一適當的比喻，再將其屬性播散，環環相扣，向前進展。「鏡中你的笑」是水中魚的笑，因為前一行江河如鏡。「笑如泡沫」表面是魚在水中呼吸，口吐泡沫，另一方面暗示寫信的人已不在，笑只存在於回憶，而這個回憶如泡沫即將成為幻影。
如此喻換的效果，可以讓其他的意象藉其屬性而兩邊延伸，是以構成詩的網路。而洛夫詩中置換的比喻幾乎是當代中國詩人中用得最為巧妙的作家。
三、洛夫詩作欣賞—煙之外
在濤聲中喚你的名字而你的名字
已在千帆之外
潮來潮去
左邊的鞋印才下午
右邊的鞋印已黄昏了
六月原是一本很感傷的書
結局如此之凄美
── 落日西沉
你依然凝視
那人眼中展示的一片純白
他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的雲
海喲，為何在眾燈之中
獨點亮那一盞茫然
還能抓住什麼呢
你那曾被稱為雲的眸子
現有人叫做 煙
