101年種子培訓「文學史的理想與現實」

 

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主講:政治大學陳芳明教授
 逐字稿整理:石學翰老師

 

    我不適合用PPT進行電腦簡報,這次演講主要說的內容以講義大綱為主。確確實實耗費了十多年的時間寫《臺灣新文學史》,是一件吃力不討好的事情,畢竟由於一個信念而起,而且寫這本文學史可能贏得很多朋友的掌聲和敵人的批評,更可能樹立新的敵人。我回到學界以後就是全集式的閱讀,你在書上看到的作者,他所有的作品,我的確都有閱讀過,在以前我並沒有設想要寫下這本書。就我的學術專業而言,大學是以歷史系的訓練與研究是本行,寫歷史相關研究才是我應該要做的,因此從來沒有想過會跨過本行來對文學進行研究,尤其是當時我研究的是宋代的歷史。不過人生總是這樣,有些改變都是沒有辦法預料到的轉向,但我們對理想追求的並不會後悔,人生歧路中,一選擇下去便會有不同的方向與結果。我曾進行社會運動,從三十歲到五十歲都是經營這樣的活動。但在這樣的過程中,並沒有偏離文學太遠,我曾在最絕望的時候,尤其是海外特別的孤寂痛苦的時候,能拯救我的便是臺灣的現代詩,不管是短短的十行,或一本薄薄的詩集,因此文學是說不出來的暗示,也是苦悶的解藥。



    後來回到臺灣擔任民進黨的文宣部主任,雖然涉入政治,但是我們不要違背自己的良知,我們不可能關心臺灣言論自由、臺灣關心民主自由的時候,卻關在書齋裡,必須透過實踐,實踐也是我一輩子追求的。我記得我曾在一本書中說到:「所有的知識讀的再多那都是別人的,只有學問才是你自己的」,甚麼又叫作「學問是自己的」,在閱讀那麼多的知識如何運用他實踐在生活的場域與所賴以生存的社會之中,尤其我們被稱作知識分子,更必須將這些知識才能化為真的有用的知識,這才叫做知識分子,否則讀那麼多書只是成為化石。我曾批評前輩的詩,也自己投身創作,在這之間,才能發現創作的困難,才能理解他人稱讚某些詩句美好的地方,是如何的美好。也正因為自己實踐過、創作過,才能體會他人詩句的優點。我學術的啟蒙老師是胡適,我是一個自由主義信仰者,後來出國後讀魯迅又迷上他的作品,但是還是必須投身創作。年紀輕輕二十七歲、二十八歲左右,便買下魯迅全集,並且深受其影響。剛剛回到臺灣參與政治活動也是為自由主義的信仰而來,當時確是十分的兇悍,只是為了政黨辯護,並非完全按照良知與事實,但是參與政治活動後才發現在政治場域之中是沒有言論自由的,因此最後便選擇離開政治圈,民進黨原本規畫請我當不分區立委,我堅決拒絕。我最後選擇靜宜大學教職,從一九九五年那時候開始在中文系教授臺灣文學,才知道這一輩子夢想的一個職業與一個志業,便是在那裏找到一個小小的位置,在教授課程中,才發現自己的理念與職業結合而成,是多麼幸福,因此開始大量的閱讀。而從一位小小的講師開始,半年後升上副教授,當時受很大的批評與質疑,差點成為全民公敵;三年後再升上教授,全世界幾乎都要反對我了,當然這是題外話。更重要的是,因為自己找到文學的一個位置的時候,可以創作、欣賞、閱讀,所以自己的實踐、理念、理想與審美觀念都可以結合在一起。所以便埋下自己想要創作一部臺灣文學史的心願(底下為文學史分析圖)──
文學→美學的評價     歷史→思潮流變
文學史→選擇人物
                放置時代

寫文學史是要專注在選擇人物方面,另外一方面就是年代的放置的問題。有些人十八歲開始寫,甚至成名,但是尚未有代表作;有些四十歲才開始寫,但是卻能一舉成名。不能只以作家生卒年代先後,或開始寫作年代,便將定於某年代作家。因此要有所判斷,比如:施叔青從十六歲便開始創作,但是其重要作品都是在到香港的時期寫出來的,因此我在八○年代的作家群才提及她;又比如:早期反共文學作家代表司馬中原,以及朱西甯,我在五○年代時並未提及朱西甯,一直要到七○年代他成立三三集刊,與兩位女兒朱天文、朱天心,一同合作,才發揮臺灣文學的影響力。這些寫法在我寫到五○、六○年代時,已經聽到批評的聲音,寫《臺灣新文學史》這本書是很奇異的經驗,還沒寫完這本書,這本書的書評就已經寫完,文評已經開始談論我選擇作家的情況,而且還出版了,這其實是文學評價的差異性影響文學作家的定位,我的看法為三十年為一個世代的展現,比如:1930年代陳映真、白先勇差不多同時期出生的,只要加上三十年,他們大概成熟期便在1960年代左右。而談論臺灣文學與作家定位,必定要注意1930年代,在1930年代眾星雲集,屬於最完整的一個星群,未必有一個時代有那麼多作家出現,可是在此年代出生者,到1960年代成為重要作家者最完整,比如:王文興、白先勇、七等生、黃春明,而其中白先勇,為何我敢評論他就是現代文學、現代主義運動中最重要的、藝術成就最高作家?這必須準備很多資料,以及在橫的空間軸上閱讀其它同輩作家的作品,比如:王文興、黃春明,平輩作家。此外亦得放至於縱的時間軸上來看,得前推1920年代,往後推1940年,因此得縱橫來看才能說下此種論點。
    1960年代則是臺灣文學的黃金時期,當然是就藝術成就來看。大家可能為認為在1990年代,那時有張大春、朱家姊妹和許多的女性主義作家,但是還是比不上1960年代有大量的作家出現,並且蓬勃發展的現代化的運動、現代舞、現代詩,以及各種媒材、文化形式的出現,譬如:攝影、劇場。因此臺灣文學現代有傳統,便是1960年代開始。我們最好的記憶,探討詩、散文,必定聯想到的大家,如:1928年的余光中,之後的1940年代的楊牧都是代表人物。而1960年代以「完整」稱之,便是開始有「文學批評」,那時代有太多精采的文學活動,也因此現代主義必須耗費四章來談,比如:林懷民是以現代小說出身的,看他的小說《變形虹》、《蟬》時,從來沒有人會認為林會成為雲門舞集的總召,所以我說「他是文『舞』雙全的作家」,他的文章也好像是一場舞蹈,畫面橫生,但林卻害怕文字傷害他的舞蹈藝術,因此後來少有創作,十分可惜。回過頭來談,我們現在有文學的傳統、文字的傳統、書寫傳統、文字鍊金術都從1960年代開始。甚麼是文字鍊金術?由於中國文字最早是象形文字,和外國拼音文字不同,只靠26字母排列的樣態大相逕庭。然而中國文字最早使用文字鍊金術者是張愛玲,將色香味濃縮於一,令人值得回味。而我準備寫臺灣文學史就是捅到一個蜂窩了,也是濤天大罪。敢論斷是因為我也是臺灣文學發展參與者、陪同者與旁觀者,就以牛肉麵攤的比喻來進行,別人在煮的時候,我也同時在煮,而且還品嘗過許多家的麵,因此我才有勇氣敢說哪家牛肉麵比較好吃,儘管無法很全面,且必有所得罪,這必須取捨,否則就寫不出這部作品出來。很早就想寫相關的歷史,我一直認為臺灣史是被邊緣化的、不被重視的歷史,臺灣本來就是被認定是化外之地、瘴癘之地,看到臺灣歷史都是依附在其他歷史之下,比如:荷蘭史談遠東經營史,清代談臺灣更是鄙薄,海禁底下,臺灣可以說是偷渡集中營,居民更是非法移民、非法婚姻的後代。臺灣在清代地圖不完整只有西邊,東邊根本是無依據的構圖,西方所畫出的島嶼全貌,卻是依據航海探查而來。漢人不喜歡航海,而且被派來的官員亦不積極經營,都以出差的心理來台,大多貪污而不理在地民怨,因此清朝有許多的叛亂事件,三年一小反,五年一大亂,一發生亂事便趕緊逃回大陸。最早來臺灣的郁永河,他對臺灣的看法:「所謂海上神仙者,不過裸體文身而已」,主要還是看到了當時一群尚未接受文化的原住民;接下來的日本統治更只是將臺灣當成南進的跳板,也未有重視。因此有時候也要感謝國民黨來,至少還能經營臺灣。臺灣應改寫歷史,我們應該要看歷史的發展歷程,國民黨原本來主要要反攻大陸,一開始並不重視臺灣,但是久而久之卻被臺灣消化改變成為在地政黨,這種緩慢改變的歷程要經歷六十年。我作為一個歷史研究者,希望能寫一本臺灣史,寫完《臺灣新文學史》後,我有一個夢,想要用不同角度不同的觀點來寫一部臺灣史。臺灣史不要只用一條線書寫,要使用很多條線同時進行,因為臺灣居民就多元多樣了,大致包括原住民,大陸泉、漳、粵、客等移民,以及新住民(泰、菲律賓、越南、奈及利亞、印尼……等等),每一個族群都有他們的歷史都有他們的文學。因為族群生活一起自然而然會產生文化信仰,已經有越南的新住民之子,開始寫下她母親越戰的經驗的文章,這一批孩子已經二十幾歲對寫作很有興趣,但他們所寫絕對和我們不相同,因此我們必須重新面對臺灣文學的定義,他必定會隨著內在的人員,而產生不同的面貌。
    回想在1989年政府容許我回到臺灣,一開始只能停留一個月,在那蘇東波浪潮(蘇聯、東歐、波蘭)共產國家瓦解的年代,歷史重新改寫,回到臺灣我開始嗅聞到與以前不同的氛圍,已非我以前所想像的。臺灣新小說就開始出現,令我感到十分驚訝,在1989年便開始開始讀到同志文學,比如:《變形虹》、《禪》,是林懷民的作品,一開始閱讀〈那穿紅襯衫的男孩〉後,以為是懷念時代、友情消逝的一篇文章,後來才發覺是描寫同性之間,無法忘懷的一段情愫。到了1990年代邱妙津的出現,讓我們更反思對於同志的偏見與歧視,可以反思當前臺灣所有的教育都是以異性戀為主,但中國文學的教育是不談同性戀,也不談同性文學的,都認為異性戀的男歡女愛才是正常。其實《詩經》以降,早已有這樣的作品,但是我們隱諱不談同志、不談愛滋病,有時我們接受知識的過程也是在接受偏見,竟如此排擠同志的議題,但文學卻逼我們必須正視這樣的議題,這樣的現象是存在的,所以我說大家讀的中國文學史實際上就是異性戀的文學史、漢人、男性文學史,即使金瓶梅提及西門慶與書僮一段,歷來文學史也絕不討論,大家都聚焦在潘金蓮身上,以男性的眼光來看待。
    再來1990年代,有許多的原住民作家,因此在原住民文學方面,尤其是瓦歷斯‧諾幹《想念族人》詩集,他是泰雅族的,漢人來了使他們的臺灣成為「失樂園」,當他們在自己成長的土地流亡,這樣個政權是十分有問題的,而且文學史的教育只告訴我們漢人文學史從不提原住民這一塊。曾經有次到中國大陸開會他們很有驕傲的宣稱它們有「少數民族文學」,東華大學吳明益教授,個性耿直,立即便提出反對,認為「少數」這個詞,便是一種歧視、輕視與侮辱。文化不能用統計學來算計,數字又怎麼能代表文化呢?原住民在臺灣大約有四十萬,但是文學的生產力卻十分強悍,他們有他們的生活方式,比如:夏曼‧藍波安《藍海情深》,潛水捕魚時,提出「惡靈的魚不要補」的看法,讓我們充滿遐想,魚群中竟然還有分「惡靈的魚」,跟可以捕的魚,這不是非常獨特、神秘的文學經驗嗎?在中國文學史學習中,我們便無法去探討其他的文學種類,比如:我在課堂或演講中最愛問的問題,請你說出中國女性文學作家十位?大家都會舉出李清照,但她畢竟是豪門仕紳的媳婦,所寫亦局限於婉約小格局的作品,這可以看出大家受中國文學教育的成功。
    回到原住民文學,其十分精采,可以看出原住民本身的優異的體能與部落流傳下來的智慧,然而女性文學,卻以細緻的感情,鋪陳故事,摹擬出一種特殊的氛圍,這是男作家寫不出來的,她們可以將那些那麼細節、細緻,在美學修為部分,描寫的那麼的精準美好,那十分不容易。女性對海洋海浪的摹寫,真的精采,再看同志文學,比女性文學所表達的更加幽微,畢竟他(她)們早期被壓縮在多幽暗的角落。尤其讀《邱妙津日記》,在其中感到十分龐大的壓力,令人喘不過氣,實在是憂鬱的閱讀經驗,讓我們省思人生與痛苦的交替。邱妙津一直在「異國流亡」,這「異」可指法國,亦指在「異性戀」的國度流亡。也因為如此,我也是寫臺灣文學史後,重新的教育自己,正視各類作家、各種文類的聲音。
    那要看待臺灣作家是否經得起考驗,可以從誠品書店中發掘,現在在誠品書店上架的都是六○年代的作品,可見他們經得起考驗。現在出版業很競爭,很多新書上架沒多久如果銷售率不高,可能就要到舊書攤買了,實際上可看出臺灣出版市場是反映臺灣讀者是精挑細選的,市場淘汰率甚高。而我的理想是透過多條線來談多個族群,進行臺灣史寫作。雖然我想盡力將我的觀察與心得寫入這本書,但畢竟無法太全面的觀照到各方面,比如:臺灣文學中的殘障書寫,早期閱讀不太注意到這樣的現象,但從我邀請紀大偉來政大臺灣文學研究所演講後,我才開始發覺到這樣的現象。另外他將queer翻譯為酷兒,作為同志文學的形容詞,但大陸將此詞翻譯為怪異的,我請他演講便是希望開拓臺灣文學的版圖,亦能納入一些非主流文學。他亦將文學中書寫殘障的現象點了出來,文學中有許多殘障的描寫現象,比如:精神疾病的角色,這些觀照給我新的文學教育與啟發,我們以前不太注意文學作品中角色的性別傾向或者身體是否健全。這種藝術的表現,不是一時造成了的,是必須透過許多作家的努力與開發,讓我們站在不同的高度看待這個世界,如果我們只滿足於我們的文學教育,那麼我們便無法發現新的文學風景。這才是重新的再啟蒙,看待這些身體殘缺書寫,比如:跛腳、身體殘疾的角色。現在許多的大樓開始有殘障設施,這是一個公民社會的誕生,很多得透過民間機構來進行與主導,這些關懷弱勢其實更多也是發展自文學。此外生態角度方面,吳明益要以蝴蝶寫一本臺灣史,曾經日本有一位現代詩的奠基者之一,安西冬衛詩人,有一首詩〈春〉:「一隻蝴蝶飛越韃靼海峽(鄂霍次克海峽)」,僅只一句。其中將極大(韃靼海峽)與極小(蝴蝶),將脆弱與強悍進行比對,形成文學經典,談出季節的替換造成生命的堅持的壯闊之景。我自己是詩人,很嫉妒瘂弦一行詩句:「我是北地裏忍不住的春天」,春天是季節怎可能忍不住?這句寫出春天非來不可的自然觀,以「我」稱「春天」寫出詩人的嚮往。而現在已經證明蝴蝶很強悍,能從臺灣飛到日本,越過臺灣北部的太平洋這是何等的強韌。
    我這種以多線索書寫文學史、文學批評的想法稱作新歷史主義,多軸並行。以前都以一條主軸,並相信歷史是連綿不斷的,而且以漢人作為本位;新歷史主義則是多軌並行,認為歷史本身本來就充滿斷裂,太多縫隙。以前寫歷史者太多都是有權力者再進行的工作,東方的中國漢族、西方的白種人,都由主要種族來記錄,比如:柴可夫斯基1812序曲,便寫拿破崙的功績,寫他越國阿爾卑斯山攻打俄國的歷史,但是同時1812年鴉片輸入中國,才又有後來的鴉片戰爭、臺灣割讓。現在也有很多女性主義者開始寫歷史,開始觀照在明代朱元璋當上皇帝的同時,當代女性的地位為何?就如原住民質疑漢人在臺抗日的說法,因為他們在牡丹社事件時,早就和日本人打上一仗,但是卻沒有在歷史文獻中受到重視,並加以記載,牡丹社是屏東當地西拉雅族出面抗日的重要事件,若能以此觀察來寫是比較全面的。當然我寫這本書的目標之一,也希望能透過這本書讓許多女性作家讓大家認識。
    然而在日據時代,女性作家實在稀少,若以戰後的文學史,以前多以1950年代,為反共文學時代,實際上當時已經有許多的女性文學作家開始寫散文,大多由大陸遷台來,比如:愛文、張秀亞、鍾梅音、徐鍾珮、郭良蕙、郭晉秀、孟瑤……等等,若仔細閱讀,其實並非所有人都書寫反共的作品,范銘如有一篇「臺灣新故鄉」對我教育意義甚大,裡面談50年代女性文學作家,能以臺灣為新故鄉的角度進行書寫,已經開啟在地書寫,在她們的每一篇散文寫下他們在地的生活,比如:愛文經常跟我談論她的生活,但又有氣喘以她幽幽聲音談他所見所聞,我一直認為她是重要的女性散文作家,相信在以男性為主的反共文學作家中,這一批女性文學作家亦可以開啟臺灣文學史另外的新視野,也更完整;又比如:林海音,在台籍女性作家白話文寫得最好的就是林海音,50年代創作《城南舊事》是經典,他是桃園客家代表,也寫許多桃園的故事,其他愛文寫屏東、張秀亞寫台中、徐鍾珮寫台北、鍾梅音寫蘇澳……等等,在地化的書寫從50年代便開啟了。

    臺灣文學太豐富都是從1980年代以後,談1960年代文學,雖然很多重要文學家所創作的作品太少,比如:白先勇,以《台北人》、《紐約客》、《孽子》 三本小說奠定文學地位,其他散文、評論,產量並不多。相較日本作家,芥川龍之介,近五十歲的短暫生命,卻留下許多好的文學作品,每一篇短篇小說都是經典之作,比如:《南京的基督》、《地獄變》、《河童》、《羅生門》;其他比如:谷崎潤一朗,專精情色文學,內容大多也涉及變態;太宰治是無賴派的作家,他一生談太多戀愛,但每次談戀愛最後都要自殺,不過幾乎都失敗,他的小說是變態文學的代表,寫十分深入,其女津島祐子的《太野蠻的》,這部作品寫霧社事件,也是有名的小說,從以上可以粗略談日本文學產量與題材的多面性。回到臺灣文學,50年代最精采的小說家,我個人非常非常喜歡寫小說的七等生,現在有一個阮慶岳迷上他的小說,非常崇拜他,他是一個建築師而改投身文學,成為小說家,阮慶岳的作品豐富,七等生則出了十一本的短篇小說集,到60年代來看已經是作品最多的。另外我們再來看重要作家黃春明,大多都是短篇小說,他也想挑戰自己寫下一部長篇小說;又王文興,《十五篇小說》、《家變》、《背海的人》三本成為經典,產量真的稀少,反過來說也因為作品稀少反覆閱讀的機會大,他的作品也越寫越精鍊。我們要到70年代,80年代才開啟龐大書寫,與大家同世代的小說家駱以軍的小說,跟他的人很像,他是囉哩叭唆的一個人,他的小說中一個裡面,通常有好幾個小小說在開展並存,但他手法高明多元並陳的結構,又不會掩蓋主線故事。他是要告訴我們文學有很多可能性,人生也是如此有各種可能性。他的師傅張大春,就是「詐騙集團」,將沒有的事情說的活靈活現,最後現身告訴你這是虛構的故事。我曾被他騙過一次,當時剛回到台灣,剛回到學界,曾經閱讀一篇報紙文章揭露他抄襲別人作品,在這之前他寫一篇有關孫悟空的考證,結果被一名大陸學者發現指控他,後來形成兩人的筆仗,後來我關心他如何處理這事件,他才吐露原來是他自己一人飾兩角,我被他騙得團團轉,我很生氣問他怎麼可以這樣玩弄事實。他反問我,我是歷史系的,請問哪一個歷史是事實?他告訴我:我們已經記住那些不需記住的知識,比如:史記漢高祖劉邦為白帝之子,是一條白蛇化身,這可能是事實嗎?我的確反思當時確實將史記這本經典所言記憶下來,他的說法是既然正史都可以說謊,為何我小說家不能如此玩弄歷史。駱以軍雖是張大春的徒弟,為人較誠實,但是他都把身邊的人寫到小說中,我很害怕他也把我寫進小說裡。但他可已將許多微小的事情,寫入小說,比如:他寫和黃美麗相遇的故事,小時候青梅竹馬多年不見,在一次相遇,竟然是她已經是台大生,而卻在自己在重考班補習時的窘況時見面,他極力想避開黃美麗,卻又被黃美麗認出來,寫出他一輩子最難堪悽慘的經驗,這是非常小的題材,卻可以拓展成為一篇兩、三千字的小說,可見描述本身就是一個藝術。

    相對而言,王文興則認為能省則省,寫小說的要訣就在「精省」,只要是綴字綴詞綴句便刪去,要以最「精鍊」的語句寫出龐大的時代,那是60年代寫小說的特色,那是文字鍊金術的時代,後現代的駱以軍卻以龐大的文字寫一個瑣碎的事件。到底哪一個比較好?我認為兩個都很好,都有個字的寫法與特色,尤其王文興寫「龍天樓」,寫「高樓最後『沒』入大樓中」,後來新版改成──高樓「隱」入大樓中,改了一字,他說卡在喉嚨十幾年的魚刺終於拿出來了,一般人是無法體會這樣的修改的,但是小說家本身很在乎這一字之差,改完之後他說鬆了一口氣。此外《家變》重新出版竟然又重新修改,甚至重新創造了可見小說家的藝術觀,而且這本書的題材,談小孩子逼走父親,在當時的社會實在是造成轟動且很難接受,文評家顏元叔說這本小說是五四以來最偉大的小說,文學評論家說他的小說除了語言之外有很高的價值,他很生氣,他認為他小說的最高藝術價值就在他的語言,我們可以說王文興對語言「橫征暴斂」,也就是字字計較。相對駱以軍以小的經歷寫出精彩的故事,亦是藝術的境界了,從這兩位小說家的比較,略可以看出臺灣文學的變化。
    因此我談臺灣文學史也就是這個觀點,不管寫詩散文小說都是文字的表演,他的作品就是他的演出,都是說故事的方式(Performance),而因為藝術的表演的價值判斷,而讓誰進來誰不進來(《臺灣新文學史》),坦白說主要是有沒有「打動我」,這是主觀的。但憑甚麼說這個打動我,這個不打動我,這要細談的話會沒完沒了,至少就我四、五十年的閱讀經驗的積累,來進行分析。然而或許寫文學史就是我的偏見史,除非要動到筆仗,否則便會將原本的主觀分析清晰,給與交代,何者為何入選。我想我們不可能以百科全書的方式來寫(《臺灣新文學史》),也不是書寫文學史典成為一本工具書,專供人翻查,這本文學史仍以透過的我眼光來進行書寫。
    又比如:龍族詩社新詩論戰是重要的事件,但是某些詩人沒有選入本書,也許便得罪了這些詩人,實際上我也得罪自己,因為我也沒有提到自己,我只有在70年代到80年代,談及我和陳映真打筆仗的過程,主要是為了張顯他的觀點才收錄我的主張,我們倆論戰了十幾二十年,直到他生病我們才停下打筆仗,但也因為這樣的筆仗,讓我閱讀的量越來越大,必須搜集眾多的資料進行論辯。然而我為何要用後殖民史觀(postcolonial)的論點進行臺灣文學史的斷代?因為說臺灣文學史,避不開日本人統治臺灣的部分,日本人統治二十五年之後,臺灣新文學運動才展開,因此臺灣當時寫出最好的文學,我們所知道的龍瑛宗、呂赫若、張文環,都是日文寫作的,我們了解他們都是透過中文翻譯才能了解的。臺灣的戶籍制度,其實只有殖民地才有,其他國家實際上是沒有的,因此現在國營企業也是日本統治時代遺留下來的,我們在明道大學研習,這塊土地也是台糖的土地,其實「台糖」就是最殖民的東西,當時割讓後,日本人來臺灣投資,在1900年代,以「臺灣銀行」與「台糖」兩方面進行大量的投資與經營,雖是臺灣現代化的開始,但台糖的土地實際上應該也是屬於臺灣百姓的,但是現在仍然交給國家經營。國民黨來了,實際上是另一場殖民,然而我們經歷過威權時代才能體會當代自由的可貴,蔣家政權固然早期專制飽受批評,但也保護臺灣並未受中共統治,以致後來民主推行,使得臺灣文學逐漸發展,而現在可已屬於後殖民時期,應該以正向積極的態度來進行各項的活動,而不要只有停留在過去傷痛的記憶。

    臺灣的民主得來不易,試著想像早上穿著拖鞋到投票場所投票,下午睡個午覺,到晚上後竟然換了領導人,這不是很偉大又很和平的方式。我到大陸時,許多學者嘲笑臺灣的立法院都在打架,我說這卻是臺灣最文明的地方,就是在立法院只要兩個人的爭執,就能解決問題,那麼實在比文革、流放、勞改、鬥爭、汙名化一輩子,或坦克車鎮壓才可以好太多了,比如:胡風(魯迅弟子) 說要寫人性不要寫黨性,他後來被勞改,下場十分淒涼,即使後來平反,也早是失心發瘋的一位老人了,這些學者才不得不停下來反思。因此80年代的文學,兩岸作品就有很大不同的風貌,比如:大陸當時不太能容許寫同志文學、不容許生態文學,認為生態文學反對國家開發政策,生態書寫、自然書寫那是美帝灌輸的想法。相對而言,臺灣則十分開放,幾乎沒有甚麼禁忌,臺灣文學就在這樣健康的環境下進行創作。在二十世紀結束時,看到臺灣文學的蓬勃發展,內心激動無比,可以達到一個盛世,竟然有人可已將被認為僵化、死去的語言,寫得如此活潑生動與美好,比如:詩經的文字常出現在楊牧的詩中,他讓詩經的文字再次的復活了過來,這便是大環境准許他可以進行這樣的嘗試,因此我相信更好的臺灣文學作家,可以創作出二十一世紀更好的臺灣文學,以此作為最後的結語。

 

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